来吧!聆听音乐,聆听这美妙的弦律...

踏月寻香

有目的的听，系统全面些，有助于从联系对照中看到音乐长河的全景，领略音乐天地之无比宽广丰富，这比枝枝节节地听当然可取。但这决不意味着一部音乐史需从头听到尾，这是最愚蠢也是最不现实的。  
　　
按照一般的经验，应该以音乐大潮汹涌澎湃的19世纪为中心入手，再向古今两头扩展你的听赏领域。巴洛克太远，现代音乐太近，初听不宜。我见识过一些言必称勋伯格、斯特拉文斯基的青年，对这号人，我一半敬佩，一半怀疑。即以国外音乐界而言，至今仍是19世纪音乐占有最广大的市场，现代派作品找不到听众，前途堪忧。音乐在这一点上有别于其它艺术样式，不可不知。说老实话，我有时候会想，如今的作曲家们应该统统退休改行。有那么多优秀的古典音乐在那里，足够我们听好几辈子了，大家还瞎忙伙个啥呀。  
　　
这是题外话，让我们还是回到19世纪，那么，听这一部分音乐又应该抓什么重点呢？  
　　
先向我们的摩天主峰进发顶礼吧：贝多芬。老贝继往开来，一手接下历史，一手开创未来，从他入手是再合适不过的了。还有极重要的一点，贝多芬代表了一种最纯正的口味，不含一丝庸俗、油滑、沮丧、颓废(这些东西在他以后的音乐中逐渐泛滥成灾！)，是一个彻底脱离了低级趣味的人，所以有助于你一开始就养成良好的音乐美学标准。  
　　
我下一章要专谈贝多芬，所以这里就先赶紧跳过去。让我们顺乐史之流而下，去认识群星灿烂的浪漫派吧。首先是舒伯特。“未完成”是必听的(如果浪漫派的音乐只听一首，那就是“未完成”！)虽然其中已经有一丝“不健康”的因素(颓废)。几首钢琴即兴曲，清新雅致，是极品。“鳟鱼”五重奏属于最容易听懂的室内乐之一，当然也很适合才开始起步的你。其它的作品，等你的水平再提高一点吧。  
　　
舒伯特下来是舒曼。舒曼号称浪漫派的盟主，作品看上去乱糟糟的，其实相当艰深，让人不得要领，摸不着头脑。很不适合刚刚起步的爱好者，所以不听也罢。再等两年吧。唯有一首极短的钢琴小品《异国的人们》(与《梦幻》属于同一套曲《童年即兴》，我要迫不及待地向你推荐。这首曲子不太容易听到，但可以去看大明星斯特里普主演的《索菲的选择》，里面开头索菲与内森一起合奏的就是这首曲子。  
　　
萧邦的东西应该大听特听，现在就听，全部都听，一首也不要遗漏。他从不拆烂污，差不多只只曲子都是精品。这里重点推荐《摇篮曲》和《第一叙事曲》。  
　　
帕格尼尼的东西不要去听，不但现在阶段不要听，也许永远不要去听！他的东西是七宝楼台，拆散下来，不成片段，一昧炫耀，江湖气十足，容易让认养成不良的欣赏习惯。等一下，他有一组吉他和小提琴奏鸣曲，却也朴素真挚，也许不能一棍子打死。李斯特的作品可分两类，一类与帕格尼尼相似(谁叫他们是朋友呐)，另一类听上去像现代派，故一概建议不听。  
　　
然后就该轮到勃拉姆斯这个伪古典主义者了。他的东西有一副“严肃”的面孔，听起来难度较大。你要有本事透过面具看柔肠，领略其浪漫实质。不妨试着听听第二交响曲。我个人认为这是贝多芬以后最好的交响曲。  
　　
浪漫派到了勃拉姆斯其实就完蛋了。所以你就在这里打住，溯流而上，回过头来去叩莫扎特之门。老莫可是国际上这些年的大热门，频频在舞台与银幕上亮相。一开始你可能会觉得他太简单，平淡无奇。其实正是这种貌似简单平淡，又无文学标题帮忙的音乐，要真知其中之味才更加难。也说不定要等到听过大量音乐的多年以后，你才能识其天真自然之美。一旦有所发现，从此必然迷上他，反而觉得别人总有矫揉造作的成份，不够味了。建议从莫扎特所有的协奏曲入手，特别是C大调长笛竖琴双协奏曲，然后再听他的所有小提琴奏鸣曲。这些都是极品中的极品中的极品。

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有了这些古典和浪漫大师的良好趣味垫底，你便可以在此基础上勇猛精进了。从此出发去听标题音乐、民族音乐、后浪漫派的音乐，都不会太陌生，也不容易走火入魔了。在这一传统的对比之下，印象派音乐会使你耳目一新。德彪西的作品会让你领略什么叫纯美的音乐：他有本事把声音，例如一个和弦，做得极美。《梦》、《雪花飞舞》、《亚麻色头发的少女》，把法兰西人不同凡响的艺术气质发挥得淋漓尽致。问题也正出在这里，他把味道和气氛搞得太浓了，像武侠小说里说的那样，这叫“剑走偏锋”。音乐到底不该在这上头过分渲染。话扯开一点说，就古典音乐而言，除了德奥音乐家，其余国家的音乐都给人味道不“正”的感觉，哪怕他再才华横溢也不行。  
　　
音乐应该是一种朴素而严肃的欢乐，这道理似乎只有德奥音乐家才懂得。  
　　
若要论朴实无华和味道纯正，捷克的德沃夏克当然要算一个。我把他划入德奥传统，从历史和地理来看，这并不过分。《降E大调弦乐小夜曲》、《大提琴协奏曲》、《黑人四重奏》是必听的。相比较而言，柴可夫斯基就相形见绌了。老柴长着一副秦湘莲的面孔，一昧凄苦(听听“第六交响曲”的终曲，好像哭得快断气了)，令人肝肠寸断，赚一些廉价的眼泪，这就违背了音乐的宗旨(严肃的欢乐)，入不得上品(当然《胡桃夹子》是很好的》)。我这么说，一大帮老柴迷恐怕要和我拼命。不妨参看金庸先生的《笑傲江湖》，衡山派一代高手兼音乐家刘正风与掌门人莫大先生(也是音乐家)不相往来，不为别的，只是因为后者的二胡老是拉些悲苦之音，品格不高。刘先生是大高手，大行家，他为了音乐，把生命都献了出来，我们应该尊重他的意见。  
　　
在饱餍了浪漫派，晚期浪漫派的肥甘之后，越过两个世纪的时空去听巴洛克音乐，虽然它是乐海的一个源头，但那种已化为历史的音乐语言、风格是很好的清醒剂。这里我们首先就得遇上音乐界永恒的泰山北斗：巴赫。巴赫与贝多芬哪个更伟大？这当然是一个愚蠢的问题，但是我知道很多人一定会选择前者。巴赫的东西真像传说的那样晦涩难懂而又充满宗教气息吗？一定要听了很多的曲子才有资格去听巴赫吗？我有几个朋友，并没有按照我们的顺序一路听过来，在入门的一开初就听巴赫的创意曲、平均律和G小调管风琴前奏曲与赋格，因为正好买到了一柄叫做“巴赫——伟大的精品”的磁带，是中国唱片公司出品的，很多店里都有得卖，7块5一柄。结果喜欢得不得了。所以要打破迷信，解放思想，不要相信那些神话，你一定会见到巴赫原来是那么真挚、亲切、感人。  
　　
如果巴赫也能听，那亨德尔就更不在话下了。然后推而广之到维瓦尔地、波开里尼、拉摩，吕里，库泊兰，魏斯，道兰......  
　　
一个奇怪的现象是，当你真正喜欢上巴洛克音乐，并被它的简洁、对称和流动所打动时，你一定会逐渐变得对十九世纪以后的音乐越来越不耐烦。你一定会觉得浪漫派以后(含浪漫派)的音乐是那么地累赘、噜嗦、滥情、浮夸、炫技、生硬、做作，你一定会对人类文明到底是在进化还是在退步这个问题有更深一层的认识。看来朋友和音乐都是老的好呀。韩愈说文不读三代以下，我们是不是要乐不听贝多芬以后呢？  
　　
不要去听现代派的喧嚣，我们将停留在这一片巴洛克的净土上，这里空气清新，阳光明媚，没有分裂和痛苦，一切都非常宁静，非常美好。

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第一章 音乐的起源  
关于人类社会音乐的起源可以追溯到非常古老的洪荒时代。在人类还没有产生语言时，就已经知道利用声音的高低、强弱等来表达自己的意思和感情。随着人类劳动的发展，逐渐产生了统一劳动节奏的号子和相互间传递信息的呼喊，这便是最原始的音乐雏形；当人们庆贺收获和分享劳动成果时，往往敲打石器、木器以表达喜悦、欢乐之情，这便是原始乐器的雏形。
a、弦乐器起源的传说
墨丘利（Mercury）是希腊神话中诸神的使神。有一天他在尼罗河畔散步，无意中踩到一个东西，那东西发出了美妙的声音。他拾起来一看，原来是一个空龟壳内侧附有一条干枯的筋。于是墨丘利从中得到启发，发明了弦乐器。后人考证弦乐器出现在墨丘利之前，但弦乐的发明有可能正是从此得到了启发。  
b、管乐器起源的传说
在中国古代，距今五千年前的黄帝时期有一位叫做伶伦的音乐家，传说中他曾进入西方昆仑山内采竹为笛。当时恰有五只凤凰在空中飞鸣，他便合其音而定律。虽然这一传说并不完全可信，但把它作为管乐器的起源也未尝不可。
原始时代的人类，他们的劳动生活，可以说是和音乐为伴而开拓发展，两者是紧密联系在一起的。从这个意义上来说，音乐是直接从人类的劳动生活中产生出来的。
第二章 原始人的音乐

古代的两河流域（底格里斯河和幼发拉底河），是重要的人类文化发祥地之一。当时富饶的美索不达米亚地区（今伊朗、伊拉克一带），在公元前四千年已有了较为发达的音乐。当时生活在这一带的苏美尔人已有了类似竖琴式的乐器和几种管弦乐器。在当时的宫廷里已产生了专业的歌手和较大型的乐队。后来，这些较先进的音乐文化逐渐流传到埃及、希腊、印度和中国等古老的国度，并在这些地区得到了进一步的不同形式的、具有民族色彩的发展。
虽然各民族、各地区的音乐发展不尽相同，但其基本的发展方向都是由世俗音乐逐渐趋向于宗教音乐。

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第三章 中古时期的音乐

一、中国古代音乐
黄帝是中国历史上最早的君王，他在五千年前就创造了历法和文字。当时，除了前述的伶伦之外，还有一位名叫“伏羲”的音乐家。据说伏羲是人首蛇身，曾在母胎中孕育了十二年。他弹奏的琴本来有五十根弦，但由于音调过于悲伤，黄帝把他的琴断去一半，改为二十五弦。
在黄帝时代的传说中，还有一位名叫神农的音乐家，据说他是牛首蛇身。神农曾教人耕作五谷，曾遍尝百草而发现医药，还曾经创造了五弦琴。因此可以理所当然地设想，当时的音乐用的是五声音阶。
在中国古代，有关音乐方面的书籍不下三百种。孔子是春秋时期著名的教育家，同时又是一位音乐家，他曾写过许多论述音乐的随笔，我们可以在论语中看到他对音乐的一些评论。孔子在古琴方面的造诣很高，他能自己作曲，并把悲哀与欢乐付诸琴韵之中。孔子把琴艺亲自传授给弟子，在他的三千弟子中，通六艺者就达七十二人。他的教学内容，可称为“诗、书、礼、乐”。“礼”是谓理天地阴阳之秩序，“乐”即取得和谐。在孔子的哲学中，道德与音乐居于同等地位，他提倡的是以音乐来提高品德。
另一方面，中国古代的宫廷音乐多为舞乐，即融诗、舞、音乐于一体，与今天的舞蹈是完全不同的。

二、埃及、阿拉伯的古代音乐
古埃及文明是世界上最古老的文明之一。在金字塔内石壁的雕刻上，我们可以看到音乐演奏者的行列，从而想象出当时演奏音乐的盛况。雕刻中有以手指弹奏的竖琴状弦乐器，还有各种笛类乐器。
阿拉伯等地区的器乐也相当发达，很早以前他们就开始使用在一个八度之间分为十七个音名的特殊音阶了。
三、古希腊和古罗马音乐
希腊音乐的起源也笼罩着一层神秘的色彩。传说中阿波罗神主管音乐，下辖九位缪斯（Muse）女神， 因此音乐也称为Music或Musik。在希腊乐器中，有一种叫做阿乌洛斯的V字型双管笛，还有一种叫做里拉（Lyra）的手琴，齐特尔（Kithara）则是一种类似吉它的弦乐器，这些乐器都是从埃及或阿拉伯传入的。
在古希腊人的生活中，音乐的地位是十分显著的。他们以从埃及和阿拉伯流传过来的东方音乐为基础，逐步加以发展和变化，形成了自己的音乐。古希腊的音乐与诗歌和戏剧有着紧密的联系。在他们那充满魅力的两部荷马史诗和许多著名的戏剧作品中，都体现出了音乐的重要意义。当时社会上一些著名的民间歌手演唱的歌曲，对古希腊音乐的形成和发展，也具有十分重要的意义。
古希腊音乐在许多方面都有着重大的成就。公元前六世纪，古希腊大哲学家和数学家毕达哥拉斯 （Pythagoras）用一种称为弦琴（Monochord）的单弦乐器，首先解释出纯律理论，根据弦的长度计算出了当时所使用的一切音程。毕达哥拉斯音律的发明与应用是音乐理论方面的重大突破。其次古希腊人还发明了字母记谱法。在乐器的制作上也有着许多大胆的革新和创造，发明了一批过去不曾有过的乐器。古希腊音乐不但有器乐伴奏的独唱抒情曲，而且还有戏剧音乐和舞蹈音乐等形式。这些音乐一般都是以单音音乐为主，在内容上大多为宗教题材。
古罗马的音乐主要是沿袭古希腊音乐的巨大成就。当时的音乐主要是在祭神、婚宴以及军队凯旋时演奏。公元三世纪以来，古罗马大肆向外扩张势力，对邻近城邦进行野蛮的侵略和掠夺。许多古希腊的优秀乐师和歌手们都变成了古罗马帝王、贵族和奴隶主的奴仆，因此音乐也就成为专门为统治阶级消遣娱乐的工具。但古罗马的音乐文化并没有因循古希腊而停滞，一些民间的歌谣、结婚歌曲、士兵歌曲以及音乐舞蹈得到了一定的发展。在不断的发展过程中，出现了用拉丁语演唱的古戏剧。另外，军队中铜管乐器的出现也是古罗马音乐的主要特征之一。  


第四章 中世纪的音乐

一、基督教与中世纪的音乐
在中世纪的欧洲，教会的权力高于国家和其它社会集团。当时，一切社会意识形态，包括各种艺术以及哲学在内的各方面都要为教会服务，因此中世纪的音乐借助于基督教而取得了不寻常的发展。可以说从音乐的全部理论到记谱法，从合唱、合奏到键盘乐器的兴起及教学，无一不是与中世纪的教会休戚相关的。今天的交响乐和歌剧虽然在内容上绝大部分是描写世俗的，但它们与中世纪的教会也有着千丝万缕的联系。
教会音乐，最初是原封不动地采用了从犹太王国传来的形式，即歌唱圣诗、朗诵圣经，是纯粹的声乐。宗教音乐历来以声乐为主，这是因为声乐有歌词。与此相反，器乐主要是作为世俗音乐而得以发展起来的。
从原始的单音音乐过渡到复调音乐，是中世纪音乐的重要特征。此外，中世纪音乐在理论上也有了很大的发展，完成了对位法和线谱记谱法。乐器的发明与制作也有了不小的进展，长号、小号和圆号等乐器在当时已广为流行，弓弦乐器（如维奥尔琴）也有了普遍的应用。

二、罗马风格
“罗马风格”一词来源于当时的建筑用语。罗马式音乐是世界艺术史上最伟大的纪念碑式的遗产之一。这种音乐既无和声也无伴奏，它的特征是以齐唱形式为主，通过教堂天井的回音而产生庄严的和声感，其纯朴、清丽的宗教感情与罗马风格的教堂建筑如出一辙。
罗马式音乐是中世纪时期的重要音乐形式之一，其代表当首推格雷戈里圣咏（Gregorian Chant）—— 一种典型的天主教音乐，它是纯粹的单旋律歌唱。在漫长的中世纪里，格雷戈里圣咏对音乐做出了重要贡献。在格雷戈里圣咏中，已经有了多利亚调式、弗利几亚调式、里第亚调式、混合里第亚调式等四种教会调式及其变格调式。到了十六世纪，出现了爱奥尼亚调式及多利亚调式，进而演变成今日的大、小调音阶。格雷戈里一世时代，曾在罗马设立过称为“歌唱班”的教授圣咏的学校，这可谓世界上最早的音乐学校之一了。安普罗修斯（ Ambrosius，340-397）圣咏则收集了在教会中所唱的歌曲，并为教会音乐制定了由七音组成的四种教会调式音阶，还创造了对唱等形式。在圣咏中，歌词极为完美地与语言的语势、声调高低和节奏关系结合在一起，它们把宗教感情表达得尽善尽美，可以作为这一时代音乐艺术的总结。  
三、中世纪的世俗音乐
中世纪的音乐是以宗教音乐为主的，当时的音乐活动也只局限于在教堂的范围内，而民间流行的世俗音乐是被禁止的。虽然如此，在民间仍有许多流浪歌手和游吟诗人。这些穷困的、社会地位极低的民间艺术家们对于宗教音乐对音乐艺术的桎梏十分不满，他们利用各种方式在民间广泛传播世俗音乐。这种音乐（包括赞美诗、爱情歌曲、牧歌和讽刺歌曲）在形式和内容上都较接近民风世俗，充满着民间的感情。这种民间的世俗音乐在当时已开始酝酿成为一种潜在的音乐潮流，到“文艺复兴”时期，这种音乐潮流随着社会形态的发展与转变，逐步取代宗教音乐而成为音乐艺术的主流。

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第五章 文艺复兴前及文艺复兴时期的音乐

从十一世纪末到十三世纪末，欧洲发生了十字军东征事件。这一历史事件对于东西方文化交流起了巨大推动作用，在音乐方面则表现为游吟诗人、游吟歌手、抒情歌手等人物的出现。他们使用的是类似竖琴的小型手琴或古提琴族内的乐器，他们的演唱涉及情歌、叙事诗式的故事、自然的赞美诗以及宗教和道德等方面的内容。
从十三世纪中后期到十四世纪，哥特风格的艺术在北欧悄然兴起，并明显地表现于建筑方面。在音乐中，哥特风格虽然没有形成代表一个时代的形式，但在起始于奥干努姆（Organum）的复调形式中，却相当明确地表现出哥特风格的特征。在十三世纪的经文歌中，除了庄严的格雷戈里圣咏的固定旋律外，还有采用舞蹈和爱情歌曲的旋律，配以不同歌词和拍子共同歌唱的形式。
十四世纪下半叶，欧洲的社会意识形态开始发生深刻的变化。一些先进的、具有推动意义的新思想酝酿并逐渐传播开来。其中最有代表性的即人文主义思想。人文主义主张以人为本，人是社会的主宰而并非是神。颂扬人类对生活的热爱以及人类的智慧，相信人的力量能战胜一切。提倡人性，反对中世纪的禁欲主义。在人文主义思潮的影响和推动下，欧洲发生了一场涉及政治、文化等多方面的深刻的变革——“文艺复兴”运动。继文学、美术等文艺形式之后，音乐也进入了“复兴”时期。这一时期的音乐，世俗音乐越来越占有更加重要的地位。音乐作品中对于人的内心世界以及自然美的描写变得十分突出，以此形成了全新的音乐风格，并产生了众多的器乐体裁和歌剧形式。一些富有个性的作曲家如帕勒斯蒂里那、拉索、兰迪诺、杜法伊和蒙特威尔第等人进行着卓越的音乐活动。他们的创作充满着新音乐的倾向，具有重要的开拓意义。在这个时期里，音乐艺术是全面发展的，当时的复调音乐在十六世纪已发展到黄金时代。音乐理论在这时期也趋向成熟：大小调的调性体系已基本确立；和声的功能体系也正在萌芽和发展中；记谱法已由字母法和符号法转为二线谱、四线谱直至五线谱；对位法的应用也已到了十分丰富的程度。这一时期中，器乐的独立性越来越强烈；乐器的发展也逐步加快了步伐。当时的古提琴、短号、小号、长号、管风琴和琉特琴等乐器都已活跃在音乐舞台上，而文艺复兴后期小提琴和古钢琴的出现，更使音乐艺术增添了耀眼的光彩。


第六章 巴洛克时期的音乐
一、巴洛克风格
音乐的巴洛克时期通常认为大致是从1600年至1750年，即从蒙特威尔地开始，到巴赫和亨德尔为止。1750年，对位法大师约翰·塞巴斯蒂安·巴赫的与世长辞，标志着巴洛克巅峰的对位法音乐的终结，也标志着巴洛克时代的终结。之所以称这一时期为巴洛克，是由于一时期音乐表达的技术及方式基本上有它一定程度的共同点，所以用此名词来标志，并无特殊的意义。巴洛克（Baroque）一词来自法语，追本溯源是葡萄牙语barroco，意谓形态不圆的珍珠。是巴洛克末期评论家们在评论此一时期的音乐时所首先使用的，而且一般含有贬意，指粗陋曲、奇异的、夸张的音乐。巴洛克之后古典主义时期的音乐家们趋于将音乐语言简化和规范化，在他们看来，巴洛克音乐过于夸饰而不够规范。因此巴洛克一词被评论家用来指十七世纪及十八世纪前期的艺术及音乐作品。现在，随着时间的推移，我们可以用更为深入和细致的历史眼光来看待这一时期的音乐，巴洛克不复有粗陋和毛糙的含意，但是比之巴洛克前后的音乐作品，它确实存在着夸饰和有些不太规律化的特征。
文艺复兴时期的艺术讲究清晰、统一和协调。但至十六世纪末期，艺术中感情的因素日益增加，明净清澈和完美的形式被表达感情的需要所压倒。在美术中可以从卡拉瓦乔（1573-1610）的色彩浓烈的、戏剧性的绘画中看到。在音乐上我们也早已从马伦齐奥、杰苏阿尔多的牧歌以及道伦德的古歌曲中看出端倪，而他们的下一代则更往前发展了。
要制造出这些强烈的效果，必须发展一种新的音乐风格。一般地说，文艺复兴时期平稳的复调音乐已不适合新时期所需要的特色。巴洛克时期最重要的创造就是“对比”的概念。文艺复兴时期的音乐进行流畅，各个声部（通常为四至五个声部）相互交织，同步进行。1600年以后这种织体日渐少用，只有在教会音乐中才能见到，这是因为教会音乐受传统及固定的礼拜礼式所束缚，因此是最为保守的。  
“对比”可以表现为各个不同的方面：音的高与低；速度的快与慢（快与慢的段落对比或快慢声部间的对比）；力度的强与弱；音色的不同；独奏（唱）与全奏（合唱）等等。所有这些都在巴洛克时期的音乐结构中存在，各有它们的地位。许多巴洛克时期的音乐家使用协奏曲或复协奏曲形式（此词本身意味着明显的对比因素），这种形式的基本特点是织体的变换，有时用一个声部（独奏）或几个声部，有时用较大的群体合奏。
最明显而强烈的对比是当时出现的一个新的体裁叫做“单声部歌曲”（monody），它是一种独唱歌曲，大致是在上面有一个流畅的人声声部，配以琉特琴或羽管键琴的伴奏，伴奏的进行较为缓慢，这一体裁的代表人物（在某种程度上可以说是创造者）是作曲家兼歌手卡奇尼（Caccini，约1545-1618）在他划时代的作品《新音乐》（Le nuove musiche）歌集中，人声的旋律依循歌词的意义，变化极大，在节奏和织体上可以从很简朴到非常富有装饰性；而且又与几乎固定不变音型的伴奏声部形成对照。卡奇尼属于佛罗伦萨的“卡梅拉塔会社”（一个由音乐家、诗人、贵族组成的团体）成员，他在十六世纪七十至八十年代接触到将古希腊音乐中表现感情的观点加以再创造的概念，这个团体遵循这个概念采用了“单声部歌曲”的形式。  
上述“伴奏”这个词，在文艺复兴时期音乐中几乎不用考虑，作为一个观念，它属于巴洛克时期，它意味着乐器声部之间的地位不同。事实上巴洛克音乐最重要的特征是它的伴奏部分即通奏低音。通奏低音演奏者在羽管建琴或管风琴（或拨弦乐器琉特琴或吉它）上奏出低音声部，上面标出数字指示他应演奏的填充和弦。通奏低音经常由两个人演奏，一人用大提琴（或维奥尔琴或大管）一类可延长音响的乐器演奏低音声部，另一人演奏填充和弦。这种使用通奏低音的织体是：上面一个人声或乐器的旋律声部，底部是一个低音乐器，中间填以和声，这是典型的巴洛克音乐的风貌。上面的声部也常有用两个的，有时是为两个歌手写的，有时是两把小提琴（此时即称三重奏鸣曲），此种结构在巴洛克音乐中也很典型，特别是通奏低音不能或缺，说明由低音产生和声的概念对于巴洛克音乐是如何重要，是它的中心。这个概念的出现并不突然，在十六世纪中已有将低音声部区别于复调音乐中上面其他几个声部线条的，但只是到了巴洛克时期这种风格才清楚地确定下来。  
与上述的变化一起，而且是有关的，是放弃复调（更精确地说，复调音乐成为一种老式的方法，几乎只用于教会的某一类音乐中）。重视和声必然导致在一首乐曲中出现和声进行的若干终止点，这些终止点称终止或收束，是由于某一种标准的一系列和声进行而形成的。与此相关的是节奏的进行，在声乐中，旋律要表达歌词的情感，必须按照（甚至夸张）语言的自然节奏；在器乐中（包括一些声乐，特别是合唱曲）有用舞蹈节奏的。由于低音用了舞蹈音乐的节奏型，加速了调性感觉的发展以及向某一个特定的音进行的趋向性。与此同时，新乐器种类的出现加速了这个进程，其中最重要的乐器为小提琴族系。当时维奥尔琴的发音适合复调音乐的清晰但却缺乏节奏的动力感，而小提琴洁净明快的运弓以及其演奏辉煌技巧乐曲的能力适合演奏舞蹈节奏的音乐，与单声部歌曲相比更有发挥技巧的能力。声乐风格与器乐风格的交替进行是典型的巴洛克的手法，巴洛克音乐中有这样两种不同风格的交替进行是为了新奇和效果。  
巴洛克早期重要的音乐形式是单声部歌曲（相对于前一个时期复调音乐而言）以及与此相联系的体载歌剧与清唱剧，强调语音与音乐的紧密结合，在歌剧中还有布景的效果。单旋律音乐中不使用对位，其形式是由旋律与低音相结合发展起来的，如分段歌形式，回族曲结构，在反复出现的低音声部上的变奏。在乐器方面也有相应的发展，如适合于演奏通奏低音组合的乐器，以及替代维奥尔琴族系的小提琴等，小提琴族系乐器更灵活而且能演奏较高的类似人声的音域。 二、巴洛克时期欧洲各国的音乐
巴洛克时期，音乐艺术得到了前所未有的迅猛发展。并且促成了后来的洛可可（Rococo）艺术的兴起。这一时期的音乐以德、意、法等几个国家最具代表性。

1. 巴洛克时代的德国音乐
巴洛克时代的德意志音乐，以许茨、巴赫和亨德尔为代表。如果把中世纪以来的复调音乐比做金字塔，他们的音乐就好比是塔顶，因为他们不但吸收了文艺复兴以来意大利的新音乐，而且开拓了一条全新的道路。
许茨（Heinrich Schutz，1585-1672年）二十四岁时赴意大利留学，师从于威尼斯乐派的大手笔加布里埃利（Giovanni Gabrieli，1557-1612）。回国后，他发表了第一部德文歌剧《达夫内》，后来还创作了许多的受难曲。许茨与巴赫和亨德尔恰恰相差了一百年，他的风格对于这两位巴洛克音乐大师的创作有着重要的影响。
亨德尔和巴赫的音乐作品，无论在传统音乐的集大成方面，还是在追随新思潮方面，都在音乐史上放射着异彩。亨德尔的作品多为歌剧和清唱剧音乐，在他的器乐作品中也含有强烈的声乐因素，这显然是受了意大利的影响；巴赫音乐则在声乐作品中含有强烈的器乐因素，这为古典主义时代的到来奠定了坚实的基础。

2. 巴洛克时代的意大利音乐
歌剧这一伟大的艺术形式，诞生在“音乐的摇篮”——欧洲文明古国意大利。在当时的佛罗伦萨，有许多伟大的艺术家和一批对古希腊艺术很感兴趣的贵族。这些贵族决心赋予希腊戏剧以新的生命，于是他们开始给古老的希腊故事谱曲，并由合唱队穿上戏装把整个故事演唱出来，这就是歌剧的雏形。发展到后来，故事里的角色分别由歌唱者担任；在合唱节目之间，则由男女歌唱家分别担任独唱。当角色的话语轻柔时，台词被处理成半唱半说，这种歌唱很象一首赞美诗，被称为宣叙调；而强烈的感情则是真旋律来表现的，称为咏叹调。而后，咏叹调被专门用来炫耀歌手的美好音色。当时，一部歌剧无论在意大利、英国还是在德国上演，其咏叹调总是用意大利语演唱，而宣叙调部分的演唱则是用本国语言。  
在意大利的巴洛克音乐中，可与早期歌剧相媲美的还有弦乐，当时歌剧的古序曲和协奏曲都是以弦乐为主的。这一时期的意大利盛产小提琴家，如托莱利（Giuseppe Torelli，1650-1708）、科莱里（Arcagello Corelli，1653-1713）、维塔利（T.Antonio Vitali，1665-1735）、维瓦尔第（Antonio Vivaldi，1675-1743）、塔蒂尼（Giuseppe Tartini，1692-1770）等，他们都早于巴赫。这些音乐家不但都是小提琴名手，而且全是小提琴音乐的作曲家。意大利北部阿尔卑斯地区的克雷莫纳（Cremona）人中，小提琴制作家可谓层出不穷，如阿玛蒂、瓜内利和斯特拉第瓦利等，他们精心制作的小提琴，至今还活跃在舞台上，展现出无穷的艺术魅力。
歌剧的序曲必须分为三部分：快速开始，中间部缓慢，快速终结，这种形式后来成为协奏曲和交响乐的基本形式。小提琴、中提琴、大提琴、低音提琴等弦乐器，至今仍是管弦乐队中不可缺少的乐器，也是极为重要的室内乐及独奏乐器。可见，巴洛克时代的意大利音乐影响极为深远。
3. 巴洛克时代的法国音乐
在当时的法国巴黎，歌剧和古钢琴音乐在各王侯贵族的府邸内极为盛行。这一时期的法国歌剧，脱离了意大利歌剧的传统而独立成长，已经接近于舞剧的形式。
在巴洛克时代，法国最具代表性的歌剧作曲家是吕利（Jean Baptiste Lully，1632－1687），他创作的歌剧简洁明晰、旋律优美，同时又具有很强的舞蹈性；其内容辛辣、幽默，入木三分。
与歌剧同时盛行的是古钢琴音乐。古钢琴常常附以代表巴洛克文化的装饰，它与羽管键琴等同为现代钢琴的前身。当时的古钢琴大师有库普兰（Francois Couperin，1668－1733年）和拉摩（J.P.Jean Philippe Rameau，1683－1764年），他们为古钢琴谱写了许多组曲，其中的很多曲目至今仍广为流传。1722年出版的《和声学概论》（拉摩著），是音乐史上最早的和声学理论著作。

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第七章 古典主义音乐
一、音乐中的古典主义
“古典主义”是一个相当不明确的词，它有几种不同而又相关的含义。一种不很恰当的用法是将它指流行音乐以外的音乐，包括所有种类的严肃音乐，不管它是何时创作的以及为什么目的而写的。而此处我们所指的是大约1750年开始至1827年贝多芬逝世为止这一时期的音乐。
所谓“古典的”，准确地说，原是指古希腊和古罗马的“经典的古代”，那是西方文明两个伟大的时期。多少个世纪过去了，人们回顾往昔，而且企图借鉴那个时代的文化精华。在文艺复兴时期，人们已经这么做了，巴洛克初期亦然，但一直到十八世纪中叶才真正开始重新发现“古典”。特别是考古的发现，展现了一幅简朴、宏伟、宁静、有力、优雅的画面，这在新发掘出来的古希腊和南部意大利的神庙中十分典型。例如，1748年庞贝的发现，其中的遗物被画家临摹和雕刻家模制以广泛流传，理论家们研究它们构成的原则。历史学家和美学家们（其中最著名的为德国人温克尔曼）将它们称为“古典”并作为他们这一时代的典范，有探索精神的艺术家们紧随这一观念，如十八世纪英国画家雷诺兹强调绘画的最高成就是在于表现古代希腊罗马的主题以及他们作品中的英雄气概和人的苦难。法国新古典主义画家大卫也追随这种理论，表现在他描绘英雄的画面上。意大利新古典主义雕塑家基本上以古典的雕像为范本来刻画现代的男男女女。“古典”的历史事件、神话以及哲学思想也日益有其广泛的影响，如歌剧的剧本多取材于这一时期的史实、神话及英雄人物。  
由于优秀的古代文化的影响，人们常将“古典”一词视为有杰出的、卓越的含义。不论是一首诗，还是一辆汽车，如果说是“古典的”，那就意味着它是此类中的佼佼者。人们也往往倾向于把某个图案设计称之为“古典比率”，意味着这个比率保持了自然的平衡，并无奇特或标新立异，而是遵循规范的原则。正由于信奉这种“适当的比率”和自然平衡的原则，使得古典时期的音乐风格迥异于其他时期。实际上这一时期的作曲家在考虑音乐结构时都遵循这一基本概念：一种调性间平衡的概念，给予听众明确的感觉这音乐如何进行；还有段落之间的平衡，听众在聆听一首乐曲时可以准确地知道紧接着出现的内容。作曲家的创造性只是对这个作曲系统和轮廓稍加变化，而不是机敏地或富有进取精神地创作出乐曲来使听众着迷或惊奇。  
也可以说在音乐创作上不存在所谓“古典时期”，仅有“古典风格”。按照这种风格，海顿、莫扎特和贝多芬写出了他们的名作。如果说这是杰出的典范，有一定的道理。但是这种风格并非仅仅出现于他们三人的作品中，这个时期的其他作曲家的创根基本上也是这种风格，也是按照这种传统。  
在巴洛克时期和古典时期之间，还有一些短暂的过渡阶段。其中之一是洛可可（Rococo），就像音乐史学者给巴洛克取名一样，是按照其风格而取名的。这一名称原是艺术史学者们专门用来指十七世纪末十八世纪初法国的装饰性艺术的。这一时期的法国建筑中，巴洛克式的雄伟、严峻的风格分解或者柔化，成为类似贝壳制品（法语为rocaille）式的线条。由此发展出一种新颖的、绚丽的、优美的、富有想象的风格。像所有的法国文化及趣味一样，这种风格也迅速传遍欧洲，在德国南部及奥地利特别风行。如果说音乐和建筑等其他艺术的演变完全一样，那是不恰当的，但在音乐中我们也可以看到浓墨重彩让位于优美、纤细的精雕细琢，尤其在键盘乐中发挥得淋漓尽致，很多一流的作曲家写了极尽装饰能事的乐曲，著名的格可可风格的作曲家当数法国的库普兰，在德国采用这种风格的是巴赫的同时代人泰勒曼和马特松，意大利作曲家有D·斯卡拉蒂。在C.P.E.巴赫、海顿、莫扎特等人的作品中犹可见到洛可可风格的余韵。
另一个名词也来自法语galant（华丽风格），顾名思义是“华丽”，其实用于艺术风格，它的含义更要丰富得多。首先是指欢乐，这是一种直率的、任性的欢乐：感官的欢乐，它有别于道德的说教及更深刻的艺术境界，也意味着一种优雅和尘世的趣味。在音乐上它首先是流畅的旋律，摒弃了复杂的对位手法；其旋律听来使人感到极为清晰，因为伴奏部分很清谈，通常用通奏低音（如羽管键琴）演奏固定的音型或者很慢地进行，绝不会对旋律喧宾夺主。华丽风格的乐曲最理想的表演媒介是人声，康塔塔或歌剧选曲（最好是爱情歌曲）；作曲家通常把乐句分得简洁而又规律，用一种可以预测的问答式进行，歌者的声音较为朦胧但却极富表情。另一种流行的表演媒介是长笛（替代老式的和音色明亮的竖笛），人们特别欣赏它那优雅而柔和的色彩。华丽风格也指舞蹈节奏的使用，巴赫等人在他们的键盘乐组曲中采用的外加乐章之一，即称为“华丽曲”（galanteries）；它意味着常常使用一些固定的、短小的旋律乐句，一如姿态优雅的鞠躬和礼仪。
“华丽风格”一词在1700年后才使用，此种风格的流行是在十八世纪二十年代以后，十八世纪中叶为其全盛时期，即巴赫、亨德尔一辈的作曲家消失而新的一代崛起之际。巴洛克时代大师们的富有驱动性的低音声部（它能赋予乐曲一种活力）此时让位给较为迟缓的低音进行，只起到衬托上面主要声部的作用而已。巴洛克时期常用的赋格织体也被取代，此时上面的声部轻而易举地取得了统治地位，其次才是低音，而中间声部已无容身之地。巴洛克音乐中，长而不规则的乐句被较短的乐句取代，它们往往是两小节或四小节的，听者能感觉到后继的乐句大约将是怎样的。  
音乐语言变革之所以发生，主要原因是新思潮的出现，即启蒙运动。十八世纪早期这个重大的变动已出现于哲学以及像英国的牛顿、法国的笛卡儿那样的科学发现的觉醒，理性与人道的观点受到重视，神秘与迷信逐渐褪色。启蒙运动的目标之一就是要将文学艺术普及到普通的男女中间去，使中等阶级也可分享过去只有贵族才能享受到的东西，艺术应该充实和丰富人们的生活。因此我们发现在十八世纪初期，歌剧这一形式不仅是专供私人宅邸演出和仅用意大利语言，而且也向公众开放并用各个国家的民族语言。在法国出现了喜歌剧（opera comique），歌曲与对白穿插进行，故事情节是老百姓日常生活中所发生的事。十八世纪二十年代喜歌剧已在巴黎集市的场子上演出。比之宫廷歌剧来，它的内容更适合人民大众的口味。在英国，十八世纪三十年代开始，贵族们尚在欣赏意大利歌剧，中产阶级却喜欢带有对白的、曲调质朴动听的轻型歌剧，此种情况不仅发生在伦敦，而且遍及全国各地。此种类型的歌剧在十八世纪中期经译成德语后在德国的柏林及汉堡等地上演，促进了产生德国自己民族形式的此类歌剧，即歌唱剧（Singspiel）。就是在歌剧的故乡意大利，十八世纪初已出现用地方语言的喜歌剧，如在威尼斯、那不勒斯等地。此类歌剧所用题材接近人们的日常生活，曲调动听；相形之下，取材古代或神话中的故事和人物就显得不易理解，其音乐也较乏味。
歌剧并不是唯一显示文化艺术发展进程的体裁。与此同时，音乐的印刷出版业建立起来了，人民大众可以购买乐谱在家歌唱或演奏，乐器制造业也由于新技术的发展而蓬勃兴起。年轻姑娘能演奏羽管键琴或钢琴是有教养的重要标志。男士们则演奏长笛、小提琴或其他业余性质的乐器。十八世纪时出了许多为家庭用的乐器演奏教材。作曲家们也为家庭使用的目的而创作乐曲，它们在演奏技术上虽较简单而易于掌握，却仍然优美动听，演奏起来饶有兴味。这就是上述引起风格转变的原因，转向更有规律的和旋律的风格。人们在家里尝试着唱他们在公共娱乐场所听到的歌曲，“流行歌曲”歌集的刊印应运而生，这些歌曲选自最近上演的歌剧（在伦敦也有在著名的游乐园中演唱的），它们对音乐爱好者来说是印象新鲜的。  
并非仅是歌剧吸引着新的观众，十八世纪时音乐会的活动已经开始。以前，器乐曲主要在宫廷或上流社会人物的家庭中表演，现在出现了全新的局面，人们（通常是既有音乐爱好者又有专业音乐工作者）集合在一起举行音乐会，娱乐自己（有的赖以为生）和款待前来的听众。在较大的城市里从事音乐的专业人员很多，伦敦和巴黎首先兴办定期的管弦乐队音乐会，其他城市很快效仿。宫廷乐队也常举行售票的音乐会。特别是在十八世纪后期，音乐会的活动迅速发展。杰出的演奏家从一个城市到一个城市举行巡回演出。当地有名的艺术家也举行年度的“慈善’音乐会（演员仍然能拿到报酬）。管弦乐队这一团体组织日益成形，音乐会向公众开放当时是一件新鲜事。为适应此种需要，作曲手法亦需更新，要求乐曲有更为逻辑和清晰的形式，以吸引听众的注意力和兴趣。适应这一时代形势的要求，新一代的作曲家从此兴起，其中的三巨头是海顿，莫扎特和贝多芬。这就是所谓维也纳古典乐派。  
海顿、莫扎特、贝多芬三人都在十八世纪八十年代到十九世纪二十年代在维也纳活动，他们之间互有影响。他们都是运用奏鸣曲形式的大师，写出了奏鸣曲、交响曲、四重奏这类体裁的不朽佳作；他们也都致力于主题的展开以及利用调性的配置来给抽象的形式注入细致微妙的表情。虽然三人都写过歌剧，但是真正在歌剧中留下了璀璨名篇的只有莫扎特，而且也确实没有称得上“古典主义”的歌剧风格存在。主要是这些大作曲家的器乐曲给了当时以及整个十九世纪以巨大影响。除了贝多芬后期的作品显得较为艰深外，这三人的作品都既深刻而又通俗易懂，这也促进了这一时期开始的音乐从此走向世界。巴赫和亨德尔的作品仍仅限于在中部德国及英国流传，而海顿的作品不仅在他受雇的贵族宅邸演奏，而且在维也纳、巴黎、伦敦都能听到；莫扎特以演奏家的身份漫游全欧，演奏他自己的作品；贝多芬的作品从1805年后也是在欧洲到处都能听到。

二、初期古典乐派
文艺复兴后在意大利兴起的主调形式的新音乐，以贵族社会为背景，在德意志和奥地利各地繁荣昌盛起来。其初期有三个主要乐派：以音乐大师巴赫的次子卡·菲·埃·巴赫为中心的柏林乐派；以约翰·施塔密茨（Johann Stamitz，1717-1757年）为中心的曼海姆乐派；以瓦根扎尔和蒙恩为中心的早期维也纳乐派。
歌剧虽然是古典派音乐中的重要部分，但从整体来看，古典派音乐的特色在于器乐方面，特别体现在奏鸣曲和交响曲形式的音乐上。曼海姆乐派的室内乐和交响乐不仅影响了维也纳乐派，而且对波恩时代的少年贝多芬也产生了直接的影响。
奏鸣曲是古典派音乐中极富代表性的形式，它的呈示部中有第一、第二主题的对比，中间出现发展部，然后是两个主题反复的再现部。曼海姆乐派当时已经具有了相当完整的奏鸣曲形式，他们还在交响乐中加入小步舞曲乐章。这个乐派的交响乐配器中，木管乐器也采用了双管编制。莫扎特在自己的交响乐中加用单簧管，也是受了曼海姆乐派的影响。

三、维也纳古典乐派
以“交响乐之父”海顿、“音乐天才”莫扎特和“乐圣”贝多芬为代表的维也纳古典乐派，在音乐史上竖立了一座不朽的丰碑。这一乐派的主要特征是反映人类普遍的思想要求，他们追求美的观念、强调风格的高雅，给予人们乐观向上的进取精神.

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中国音乐史
一、远古时期
二、夏商时期
三、西周、东周时期
四、秦、汉时期
五、三国、两晋、南北朝时期
六、隋、唐时期
七、宋、金、元时期
八、明、清时期
九、近现代时期
一、远古时期
中华民族音乐的蒙昧时期早于华夏族的始祖神轩辕黄帝两千余年。据今六千七百年
至七千余年的新石器时代，先民们可能已经可以烧制陶埙，挖制骨哨。这些原始的乐器
无可置疑地告诉人们，当时的人类已经具备对乐音的审美能力。
　远古的音乐文化根据古代文献记载具有歌、舞、乐互相结合的特点。葛天氏氏族中的
所谓“三人操牛尾，投足以歌八阕”的乐舞就是最好的说明。当时，人们所歌咏的内容
，诸如“敬天常”、“奋五谷”、“总禽兽之极”反映了先民们对农业、畜牧业以及天
地自然规律的认识。这些歌、舞、乐互为一体的原始乐舞还与原始氏族的图腾崇拜想联
系。例如黄帝氏族曾以云为图腾，他的乐舞就叫做《云门》。关于原始的歌曲形式，可
见《吕氏春秋》所记涂山氏之女所作的“候人歌”。这首歌的歌词仅只“候人兮猗”一
句，而只有“候人”二字有实意。这便是音乐的萌芽，是一种孕而未化的语言。
二、夏、商时期
　夏商两代是奴隶制社会时期。从古典文献记载来看，这时的乐舞已经渐渐脱离原始氏
族乐舞为氏族共有的特点，它们更多地为奴隶主所占有。从内容上看，它们渐渐离开了
原始的图腾崇拜，转而为对征服自然的人的颂歌。例如夏禹治水，造福人民，于是便出
现了歌颂夏禹的乐舞《大夏》。夏桀无道，商汤伐之，于是便有了歌颂商汤伐桀的乐舞
《大蠖》。商代巫风盛行，于是出现了专司祭祀的巫（女巫）和觋（男巫）。他们为奴
隶主所豢养，在行祭时舞蹈、歌唱，是最早以音乐为职业的人。奴隶主以乐舞来祭祀天
帝、祖先，同时又以乐舞来放纵自身的享受。他们死后还要以乐人殉葬，这种残酷的殉
杀制度一方面暴露了奴隶主的残酷统治，而在客观上也反映出生产力较原始时代的进步
，从而使音乐文化具备了迅速发展的条件。
　据史料记载，在夏代已经有用鳄鱼皮蒙制的鼍鼓。商代已经发现有木腔蟒皮鼓和双鸟
饕餮纹铜鼓，以及制作精良的脱胎于石桦犁的石磐。青铜时代影响所及，商代还出现了
编钟、编铙乐器，它们大多为三枚一组。各类打击乐器的出现体现了乐器史上击乐器发
展在前的特点。始于公元前五千余年的体鸣乐器陶埙从当时的单音孔、二音孔发展到五
音孔，它已可以发出十二个半音的音列。根据陶埙发音推断，我国民族音乐思维的基础
五声音阶出现在新石器时代的晚期，而七声至少在商、殷时已经出现。
三、西周、东周时期
　西周和东周是奴隶制社会由盛到衰，封建制社会因素日趋增长的历史时期。西周时期
宫廷首先建立了完备的礼乐制度。在宴享娱乐中不同地位的官员规定有不同的地位、舞
队的编制。总结前历代史诗性质的典章乐舞，可以看到所谓“六代乐舞”，即黄帝时的
《云门》，尧时的《咸池》，舜时的《韶》，禹时的《大夏》，商时的《大蠖》，周时
的《大武》。周代还有采风制度，，收集民歌，以观风俗、察民情。赖于此，保留下大
量的民歌，经春秋时孔子的删定，形成了我国第一部诗歌总集－－《诗经》。它收有自
西周初到春秋中叶五百多年的入乐诗歌一共三百零五篇。《诗经》中最优秀的部分是“
风”。它们是流传于以河南省为中心，包括附近数省的十五国民歌。此外还有文人创作
的“大雅”、“小雅”，以及史诗性的祭祀歌曲“颂”这几种体裁。就其流传下来的的
文字分析，《诗经〉中的歌曲以可概括为十种曲式结构。作为歌曲尾部的高潮部分，已
有专门的名称“乱”。在《诗经》成书前后，著名的爱国诗人屈原根据楚地的祭祀歌曲
编成《九歌》，具有浓重的楚文化特征。至此，两种不同不同音乐风格的作品南北交相
辉映成趣。
　周代时期民间音乐生活涉及社会生活的十几个侧面，十分活跃。世传伯牙弹琴，钟子
期知音的故事即始于此时。这反映出演奏技术、作曲技术以及人们欣赏水平的提高。古
琴演奏中，琴人还总结出“得之于心，方能应之于器”的演奏心理感受。著名的歌唱乐
人秦青的歌唱据记载能够“声振林木，响遏飞云”。更有民间歌女韩娥，歌后“余音饶
梁，三日不绝”。这些都是声乐技术上的高度成就。
　周代音乐文化高度发达的成就还可以一九七八年湖北随县出土的战国曾侯乙墓葬中的
古乐器为重要标志。这座可以和埃及金字塔媲美的地下音乐宝库提供了当时宫廷礼乐制
度的模式，这里出土的八种一百二十四件乐器，按照周代的“八音”乐器分类法（金、
石、丝、竹、匏、土、革、木）几乎各类乐器应有尽有。其中最为重要的六十四件编钟
乐器，分上、中、下三层编列，总重量达五千余公斤，总音域可达五个八度。由于这套
编钟具有商周编钟一钟发两音的特性，其中部音区十二个半音齐备，可以旋宫转调，从
而证实了先秦文献关于旋宫记载的可靠。曾侯乙墓钟、磐乐器上还有铭文，内容为各诸
侯国之间的乐律理论，反映着周代乐律学的高度成就。在周代，十二律的理论已经确立
。五声阶名（宫、商、角、徵、羽）也已经确立。这时，人们已经知道五声或七声音阶
中以宫音为主，宫音位置改变就叫旋宫，这样就可以达到转调的效果。律学上突出的成
就见于《管子－地员篇》所记载的“三分损益法”。就是以宫音的弦长为基础，增加三
分之一（益一），得到宫音下方的纯四度徵音；徵音的弦长减去三分之一（损一），得
到徵音上方的纯五度商音；以次继续推算就得到五声音阶各音的弦长。按照此法算全八
度内十二个半音（十二律）的弦长，就构成了“三分损益律制”。这种律制由于是以自
然的五度音程相生而成，每一次相生而成的音均较十二平均律的五度微高，这样相生十
二次得不到始发律的高八度音，造成所谓“黄钟不能还原”，给旋宫转调造成不便。但
这种充分体现单音音乐旋律美感的律制一直延续至今。
　　
四、秦、汉时期
秦汉时开始出现“乐府”。它继承了周代对采风制度，搜集、整理改变民间音乐，
业绩终了大量乐工在宴享、郊祀、朝贺等场合演奏。这些用作演唱的歌词，被称为乐府
诗。乐府，后来又被引申为泛指各种入乐或不入乐的歌词，甚至一些戏曲和气越也都称
之为乐府。
　汉代主要的歌曲形式是相和歌。它从最初的“一人唱，三人和”的清唱，渐次发展为
有丝、竹乐器伴奏的“相和大曲”，并且具“艳--趋--乱”的曲体结构，它对隋唐时的
歌舞大曲由着重要影响。汉代在西北边疆兴起了鼓吹乐。它以不同编制的吹管乐器和打
击乐器构成多种鼓吹形式，如横吹、骑吹、黄门鼓吹等等。它们或在马上演奏，或在行
进中演奏，用于军乐礼仪、宫廷宴饮以及民间娱乐。今日尚存的民间吹打乐，当有汉代
鼓吹的遗绪。在汉代还有“百戏”出现，它是将歌舞、杂技、角抵（相扑）合在一起表
演的节目。
　汉代律学上的成就是京房以三分损益的方法将八度音程华划为六十律。这种理论在音
乐实践上虽无意义，但体现了律学思维的精微性。从理论上达到了五十三平均律的效果
。

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五、三国、两晋、南北朝时期
由相和歌发展起来的清商乐在北方得到曹魏政权的重视，设置清商署。两晋之交的
战乱，使清商乐流入南方，与南方的吴歌、西曲融合。在北魏时，这种南北融合的清商
乐又回到北方，从而成为流传全国的重要乐种。汉代以来，随着丝绸之路的畅通，西域
诸国的歌曲以开始传入内地。北凉时吕光将在隋唐燕乐中占有重要位置的龟兹（今新疆
库车）乐带到内地。由此可见当时各族人民在音乐上的交流已经十分普及了。
　这时，传统音乐文化的代表性乐器古琴趋于成熟，这主要表现为：在汉代已经出现了
题解琴曲标题的古琴专著《琴操》。三国时著名的琴家嵇康在其所著《琴操》一书中有
“徽以中山之玉”的记载。这说明当时的人们已经知道古琴上徽位泛音的产生。当时，
出现了一大批文人琴家相继出现，如嵇康、阮籍等，《广陵散》（《聂政刺秦王》）、
《猗兰操》、《酒狂》等一批著名曲目问世。
　南北朝末年还盛行一种有故事情节，有角色和化妆表演，载歌载舞，同时兼有伴唱和
管弦伴奏的歌舞戏。这已经是一种小型的雏形戏曲。
　这一时期律学上的重要成就，包括晋代荀瑁找到管乐器的“管口校正数”。南朝宋何
承天在三分损益法上，以等差迭加的办法，创立了十分接近十二平均律的新律。他的努
力初步解决了三分损益律黄钟不能还原的难题。
　
六、隋、唐时期
　隋唐两代，政权统一。特别是唐代，政治稳定，经济兴旺，统治者奉行开放政策，勇
于吸收外城文化，加上魏晋以来已经孕育着的各族音乐文化融合打基础，终于萌发了以
歌舞音乐为主要标志的音乐艺术的全面发展的高峰。
　唐代宫廷宴享的音乐，称作“燕乐”。隋、唐时期的七步乐、九部乐就属于燕乐。它
们分别是各族以及部分外国的民间音乐，主要有清商乐（汉族）、西凉（今甘肃）乐、
高昌（今吐鲁番）乐、龟兹（今库车）乐、康国（今俄国萨马尔汉）乐、安国（今俄国
布哈拉）乐、天（今印度）乐、高丽（今朝鲜）乐等。其中龟兹乐、西凉乐更为重要。
燕乐还分为坐部伎和立部伎演奏，根据白居易的《立部伎》诗，坐部伎的演奏员水平高
于立部伎。
　风靡一时的唐代歌舞大曲是燕乐中独树一帜的奇葩。它继承了相和大曲的传统，融会
了九部乐中各族音乐的精华，形成了散序－－中序或拍序－－破或舞遍的结构形式。见
于《教坊录》著录的唐大曲曲名共有46个，其中《霓裳羽衣舞》以其为著名的皇帝音乐
家唐玄宗所作，又兼有清雅的法曲风格，为世所称道。著名诗人白居易写有描绘该大曲
演出过程的生动诗篇《霓裳羽衣舞歌》。
　唐代音乐文化的繁荣还表现为有一系列音乐教育的机构，如教坊、梨园、大乐署、鼓
吹署以及专门教习幼童的梨园别教园。这些机构以严密的考绩，造就着一批批才华出　
众的音乐家。
　文学史上堪称一绝的唐诗在当时是可以入乐歌唱的。当时歌伎曾以能歌名家诗为快；
诗人也以自己的诗作入乐后流传之广来衡量自己的写作水平。
　在唐代的乐队中，琵琶是主要乐器之一。它已经与今日的琵琶形制相差无几。现在福
建南曲和日本的琵琶，在形制上和演奏方法上还保留着唐琵琶的某些特点。
　受到龟兹音乐理论的影响，唐代出现了八十四调，燕乐二十八调的乐学理论。唐代曹
柔还创立了减字谱的古琴记谱法，一直沿用至近代。
　　　
七、宋、金、元时期
　宋、金、元时期音乐文化的发展以市民音乐的勃兴为重要标志，较隋唐音乐得到更为
深入的发展。
　随着都市商品经济的繁荣，适应市民阶层文化生活的游艺场“瓦舍”、“勾栏”应运
而生。在“瓦舍”、“勾栏”中人们可以听到叫声、嘌唱、小唱、唱赚等艺术歌曲的演
唱；也可以看到说唱类音乐种类崖词、陶真、鼓子词、诸宫调，以及杂剧、院本的表演
；可谓争奇斗艳、百花齐放。这当中唱赚中的缠令、缠达两种曲式结构对后世戏曲以及
器乐的曲式结构有着一定的影响。而鼓子词则影响到后世的说唱音乐鼓词。诸宫调是这
一时期成熟起来的大型说唱曲种。其中歌唱占了较重的分量。
　承隋唐曲子词发展的遗绪，宋代词调音乐获得了空前的发展。这种长短句的歌唱文学
体裁可以分为引、慢、近、拍、令等等词牌形式。在填词的手法上已经有了“摊破”、
“减字”、“偷声”等。南宋姜夔是既会作词，有能依词度曲的著名词家、音乐家。他
有十七首自度曲和一首减字谱的琴歌《古怨》传世。这些作品多表达了作者关怀祖国人
民的心情，描绘出清幽悲凉的意境，如《扬州慢》、《鬲溪梅令》、《杏花天影》等等
。
　宋代的古琴音乐以郭楚望的代表作《潇湘水云》开古琴流派之先河。作品表现了作者
爱恋祖国山河的盎然意趣。在弓弦乐器的发展长河中，宋代出现了“马尾胡琴”的记载
。到了元代，民族乐器三弦的出现值得注意。
　在乐学理论上宋代出现了燕乐音阶的记载。同时，早期的工尺谱谱式也在张炎《词源
》和沈括的《梦溪笔谈》中出现。近代通行的一种工尺谱直接导源于此时。
　宋代还是我国戏曲趋于成熟的时代。它的标志是南宋时南戏的出现。南戏又称温州杂
剧、永嘉杂剧，其音乐丰富而自然。最初时一些民间小调，演唱时可以不受宫调的限制
。后来发展为曲牌体戏曲音乐时，还出现了组织不同曲牌的若干乐句构成一种新曲牌的
“集曲”形式。南戏在演唱形式上已有独唱、对唱、合唱等多种。传世的三种南戏剧本
《张协状元》等见于《永乐大曲》。
　戏曲艺术在元代出现了以元杂剧为代表的高峰。元杂剧的兴盛最初在北方，渐次向南
方发展，与南方戏曲发生交融。代表性的元杂剧作家有关汉卿、马致远、郑光祖、白朴
，另外还有王实甫、乔吉甫，世称六大家。典型作品如关汉卿的《窦娥冤》，《单刀会
》，王实甫的《西厢记》。元杂剧有严格的结构，即每部作品由四折（幕）一楔子（序
幕或者过场）构成。一折内限用同一宫调，一韵到底，常由一个角色（末或旦）主唱，
这些规则，有时也有突破，如王实甫的《西厢记》达五本二十折。元杂剧对南方戏曲的
影响，造成南戏（元明之际叫做传奇）的进一步成熟。出现了一系列典型剧作，如《拜
月庭》、《琵琶记》等等。这些剧本经历代流传，至今仍在上演。当时南北曲的风格已
经初步确立，以七声音阶为主的北曲沉雄；以五声音阶为主的南曲柔婉。
　随着元代戏曲艺术的发展，出现了最早的总结戏曲演唱理论的专著，即燕南之庵的《
唱论》，而周德清的《中原音韵》则是北曲最早的韵书，他把北方语言分为十九个韵部
，并且把字调分为阴平、阳平、上声、去声四种。这对后世音韵学的研究以及戏曲说唱
音乐的发展均有很大的影响。

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八、明、清时期
　由于明清社会已经具有资本主义经济因素的萌芽，市民阶层日益壮大，音乐文化的发
展更具有世俗化的特点明代的民间小曲内容丰富，虽然良莠不齐，但其影响之广，已经
达到“不问男女”，“人人习之”的程度。由此，私人收集编辑，刊刻小曲成风，而且
从民歌小曲到唱本，戏文，琴曲均有私人刊本问世。如冯梦龙编辑的《山歌》，朱权编
辑的最早的琴曲《神奇秘谱》等。
　明清时期说唱音乐异彩纷呈。其中南方的弹词，北方的鼓词，以及牌子曲，琴书，道
情类的说唱曲种更为重要。南方秀丽的弹词以苏州弹词影响最大。在清代，苏州出现了
以陈遇乾为代表的苍凉雄劲的陈调；以马如飞为代表的爽直酣畅的马调；以俞秀山为代
表的秀丽柔婉的俞调这三个重要流派。以后又繁衍出许多新的流派。北方的鼓词以山东
大鼓，冀中的木板大鼓、西河大鼓、京韵大鼓较为重要。而牌子曲类的说唱有单弦，河
南大调曲子等；琴书类说唱有山东琴书，四川扬琴等；道情类说唱有浙江道情，陕西道
情，湖北渔鼓等，少数民族也出现了一些说唱曲如蒙古说书、白族的大本曲。
　明清时期歌舞音乐在各族人民中有较大的发展，如汉族的各种秧歌，维吾尔族的木卡
姆，藏族的囊玛，壮族的铜鼓舞，傣族的孔雀舞，彝族的跳月，苗族的芦笙舞等等。
　以声腔的流布为特点，明清戏曲音乐出现了新的发展高峰。明初四大声腔有海盐、余
姚、弋阳、昆山诸腔，其中的昆山腔经由江苏太仓魏良甫等人的改革，以曲调细腻流畅
，发音讲究字头、字腹、字尾而赢得人们的喜爱。昆山腔又经过南北曲的汇流，形成了
一时为戏曲之冠的昆剧。最早的昆剧剧目是明梁辰鱼的《浣纱记》，其余重要的剧目如
明汤显祖的《牡丹亭》、清洪升的《长生殿》等。弋阳腔以其灵活多变的特点对各地的
方言小戏发生重要影响，使得各地小戏日益增多，如各种高腔戏。明末清初，北方以陕
西西秦腔为代表的梆子腔得到很快的发展，它影响到山西的蒲州梆子、陕西的同州梆子
、河北梆子、河南梆子。这种高亢、豪爽的梆子腔在北方各省经久不衰。晚清，由西皮
和二黄两种基本曲调构成的皮黄腔，在北京初步形成，由此，产生了影响遍及全国的京
剧。
　明清时期，器乐的发展表现为民间出现了多种器乐合奏的形式。如北京的智化寺管乐
，河北吹歌，江南丝竹，十番锣鼓等等。明代的《平沙落雁》、清代的《流水》等琴曲
以及一批丰富的琴歌《阳关三叠》、《胡茄十八拍》等广为流传。琵琶乐曲自元末明初
有《海青拿天鹅》以及《十面埋伏》等名曲问世，至清代还出现了华秋萍编辑的最早的
《琵琶谱》。明代末叶，著名的乐律学家朱载育计算出十二平均律的相邻两个律（半音
）间的长度比值，精确到二十五位数字，这一律学上的成就在世界上是首创。
　　　　　　
九、近现代时期
　这一时期始自清代末叶的鸦片战争，在历经一系列反帝反封建的农民革命，戊戌变法
、辛亥革命、“五四运动”，以及中国共产党领导下的新民主主义革命，这一百多年来
，音乐文化的发展交织着传统音乐和欧洲传入的西洋音乐，但音乐文化的发展是以民主
，科学为主要潮流的。
　传统音乐首先以革命民歌的发展为以热潮，如反映太平天国革命的《洪秀全起义》，
抗议沙俄入侵的《迫迁歌》，“五四”时期痛斥军阀出卖祖国镇压百姓的城市小调《坚
持到底》，《苦百姓》等，在红色根据地，边区，解放区，革命歌曲更具有优秀的传统
，如《天心顺》，《绣金匾》等。戏曲音乐中京剧的形成影响及于全国，出现了程长庚
、谭鑫培以及后来的梅兰芳、程砚秋、周信芳等一代名优。各种地方小戏、评剧、越剧
、楚剧等也获得了较快的发展，民族器乐则以民间出现各种器乐演奏的社团为特点，如
“天韵社”，“大同乐会”等等。这反映出民族器乐的发展有着深厚的民间活动基础。
这种民族音乐民间活动的特点造就出许多卓越的民间艺人，其中华彦钧（瞎子阿炳）就
是杰出的代表。此外，各种琴谱、琵琶谱的编定、出版也多了起来。
　西洋音乐的传入中国虽可以上溯到元、明时期，但作为一种文化形态影响于中国应当
是清末民初的学堂民歌运动。当时一些要求效法欧美，富国强兵的维新派知识分子倡导
了这一运动，如梁启超、沈心工、李书同等。学堂乐歌作为学生音乐教材，以宣传爱国
反帝，拥护共和，以及学习欧美科学文明为内容，如《中国男儿》，《体操－兵操》等
，这些乐歌又不仅流传于学校，而且广泛影响到社会各界。这些乐歌多借用外来曲调填
词，也有少数根据本国曲调填词，还有少数创作曲调。
　在“五四”新文化运动的影响下，我国开始兴起了传播西洋音乐，改进国乐的音乐活
动，并建立了一些音乐社团，如“北大音乐研究社”、“中华美育社”、“国乐改进社
”。而专业音乐教育最初就是在这些音乐社团的基础上建立的。二十世纪二十年代，肖
友梅又在上海创建国立音乐院，这是正规专业音乐教育的开始。肖友梅呕心呖血，毕生
献给了我国早期专业音乐教育事业。“五四”时期，著名的语言学家、作曲家赵元任是
我国早期专业音乐创作的代表人物之一，他注意民族语言音调同歌曲音调的结合，善于
吸收传统音乐中的营养，写出了《卖布谣》，《教我如何不想他》等流传至今的作。民
族音乐家刘天华则从学习西洋音乐中探索改进国乐的道路，创办了“国乐改进社”，写
出了《光明行》、《空山鸟语》、《病中吟》等二胡独奏曲，并且把二胡纳入专业音乐
教育课程。黎锦晖创作了大量的儿童歌舞剧，如《小小画家》、《麻雀与小孩》以及歌
舞表演剧《可怜的秋香》等，这些作品也是我国新歌剧创作的的早期探索。王光祈作为
我国第一代音乐学家，在中国音乐史学以及比较音乐学上具有开创性的贡献。三十年代
著名的音乐教育家，作曲家黄自对专业音乐教育的巩固和提高做了大量工作。他培养出
一批专业音乐工作者如刘雪庵，江定仙，贺绿汀等，他创作的《玫瑰三愿》、《南乡子
》等艺术歌曲仍然回响在今天的音乐会舞台上。他还写出了我国第一部清唱剧《长恨歌
》。这一时期，专业音乐的发展以歌曲为主要体裁，器乐曲相对来说较为薄弱。但在器
乐作品民族化方面也出现了一些较好的作品，如贺绿汀的钢琴曲《牧童短笛》，瞿维的
钢琴曲《花鼓》，马思聪的小提琴曲《内蒙组曲》，马可的管弦乐曲《陕北组曲》，民
族器乐曲如《春江花月夜》，以及华彦钧的《二泉映月》。

踏月寻香

当代世界十大交响乐团  
　　1.德累斯顿国立交响乐团（德国）

　　这是世界上最古老的交响乐团，成立于1548年。开始时只是室内乐队的小编制，后逐步扩大。该团在18世纪前以演奏意大利歌剧为主。从1817年开始，由著名作曲家韦伯担任指挥，进一步充实了乐队人员的编制。后又经著名音乐家瓦格纳和理查·施特劳斯的指挥排演，这样创造出了辉煌的历史。

　　德累斯顿交响乐团最擅长歌剧演奏；在交响作品方面，拥有跟西欧乐团所不同的独特音响，而且声部平衡很好。该团所演奏的德奥古典音乐格调高雅、音响丰满，具有美妙的德国古老传统色彩。

　　2.维也纳爱乐管弦乐团（奥地利）

　　维也纳爱乐乐团的历史可以追溯至1842年，该团是世界闻名的音乐之都——维也纳的象征性乐团。从1860年起，这个乐团由团员自主经营，在德索夫指挥下举办定期音乐会。1870年，里希特担任该团指挥后，该团声誉渐起。而后，马勒、理查·施特劳斯、勃拉姆斯和布鲁克纳等著名作曲家或指挥家，都曾指挥该团演出。这个乐团不设常任指挥。第二次世界大战后，贝姆、卡拉扬、慕蒂、伯恩斯坦、马泽尔等当代著名指挥家都经常被邀为客串指挥。据统计，指挥这个乐团灌制过唱片的指挥家竟达36位之多。

　　维也纳爱乐管弦乐团的演奏有一种独特的美感，多年来一直保持着鲜明的德奥音乐的传统风格，典雅而庄重，弦乐音色华丽优美。该团演奏的曲目比较保守，以传统的德奥作品为主。值得一提的是，这个乐团对于任何类型的指挥家都能作出灵敏的反应。有时，他们在严格的指挥家手下，白天举行定期演奏会，演奏布鲁克纳的交响乐作品，晚上却在意大利歌剧指挥家的手下，演奏意大利歌剧，足见该团的适应能力之强。

　　3.纽约爱乐管弦乐团（美国）

　　这是美国最早的交响乐团，由希尔创立于1842年。1922年，门格尔贝格接任首席指挥后，该团的演奏水平飞速发展。1928年，该团跟纽约交响乐协会合并，形成今天的规模。曾在该团任职的指挥家的名单中，可以看到马勒和达姆罗许等人的名字。从1928年到1936年间，托斯卡尼尼就任音乐监督，该团进入了黄金时代。1958年，当代著名指挥家伯恩斯坦开始指挥该团，使该团进入了第二个黄金时代。从1978年起，印度著名指挥家祖宾·梅塔就任该团的音乐指导与指挥。

　　纽约爱乐交响乐团共有团员106名，每年要演奏52周，其中有23周举办定期演奏会，演出场次大约为190次。该团是美国最古老的交响乐团，具有非凡的演奏水平，而且在历代著名指挥家统率下灌录了数量众多的唱片，其演奏成员中著名的演奏家比比皆是，不胜枚举。

　　4.波士顿交响乐团（美国）

　　波士顿交响乐团创立于1881年，由亨谢尔任指挥。该团从创立至1918年的历任指挥都是清一色的德国指挥家。1919年，法国作曲家拉波接任指挥。从1924年俄国著名指挥家库塞维兹基就任音乐监督后，波士顿交响乐团进入了黄金时代。1972年，乐团又进入小泽征尔时代，再度重振威风。

　　波士顿交响乐团是现今所有美国乐团中最具贵族气息的乐团。在美籍日本指挥家小泽征尔和英国指挥家戴维斯这两位著名人物的轮流指挥下，这个乐团灌录了无数张令人爱不释手的唱片杰作。该团的弦乐合奏具有特殊的感染力量，他们演奏的中国乐曲《二泉映月》（改编为弦乐合奏）深受中国观众的称赞。

　　5.柏林爱乐管弦乐团（德国）

　　柏林爱乐管弦乐团成立于1882年，著名指挥家尼基什曾任该团指挥达27年之久，他在任期间为乐团打下了牢固的基础，使之成为全世界首屈一指的交响乐团之一。1954年，福特万格勒担任该团指挥，此后乐团声誉更盛。1955年后由卡拉扬接任该团终身常任指挥，由此进入卡拉扬时代，此间该团的演奏活动和唱片录音更为频繁。在萨尔兹堡音乐节上，该团曾参与歌剧公演活动。

　　同欧洲许多传统的乐团相比，柏林爱乐管弦乐团的历史较短，但担任该团指挥职务的大多是最伟大的指挥家，这就使他们的演奏曲目无限扩大，合奏技能精彩绝伦，并具备了优异的反应能力，无论哪个指挥家统率该团，都能发挥其实力。可以这样说，柏林爱乐管弦乐团是当今世界上名符其实的各交响乐团之冠。